A) Présentation

Le codex Pray est un document appartenant à la collection des Manuscrits de la Bibliothèque Nationale de Budapest (Hongrie). On le date de l'extrême fin du XIIe siècle (v. 1192-1195). Pray est le nom du Jésuite (1723-1801) ayant le premier étudié en détail ce codex. Le nom de l'artiste qui l'a illustré à la plume ne nous est pas parvenu.

Les partisans de l'authenticité du " suaire " de Turin affirment depuis les années 80 que l'un des dessins de ce document contredit les conclusions du dossier historique (le mémoire de Pierre d'Arcis, la bulle du pape de janvier 1390, etc.) et scientifique (les microanalyses de McCrone, la radiodatation de 1988, etc.) et prouve de ce fait l'existence de la relique turinoise avant les XIIIe-XIVe siècles.

Tendant à vieillir le " suaire " d'au moins une soixantaine d'années (le lin de la relique a été daté, au carbone 14, de 1260-1390), les sindonologues considèrent que ce manuscrit constitue une première étape vers la proclamation de l'authenticité de la relique. Selon le site suaire-science.com, le codex Pray " est sans doute un des arguments historiques le plus sérieux et convaincant pour mettre en doute la datation au carbone 14. " (http://www.suaire-science.com/autresfaits_pray.htm)

Observons le dessin que les partisans du " suaire " soumettent à notre attention.

Il s'agit de deux tableaux superposés, représentant deux scènes importantes qui succèdent chronologiquement à la Passion du Christ.

Dans le registre supérieur, le dessin représente l'onction du Christ déposé de la croix. Son corps est étendu sur une table ou une dalle surélevée (les jambes des personnages n'étant pas représentées, la scène se déroule à une certaine hauteur) sur laquelle un drap est disposé, faisant quelques plis. Nicodème répand le contenu de sa fiole sur le ventre du mort. Jean se tient derrière lui et porte la main à son visage en signe de souffrance. Sur la gauche du dessin se trouve Joseph d'Arimathie, le propriétaire du tombeau selon les Évangiles.

Dans sa partie inférieure, le dessin présente la visite des saintes femmes, les trois Marie (celles qu'on appelle les myrophores) portant les aromates au tombeau, le jour de Pâques. Le corps du Christ a disparu et l'ange du Seigneur, sur la gauche du dessin, leur annonce sa résurrection en indiquant de son index le lieu où celle-ci s'est produite.

Les passages des Évangiles dans lesquels ces épisodes prennent place sont : Matthieu, 27, 57-61 et 28, 1-8 ; Marc, 15, 46-47 et 16, 5 - 8 ; Luc, 23, 53-54 et 24 , 1-8 ; et enfin Jean, 19, 38-42 et 20, 1-14. (Avec les différences notables habituelles).

Selon le site suaire-science.com, " un certain nombre de détails très troublants tendent à  identifier ce qui est représenté avec le linceul de Turin actuellement en notre possession. ". 

Voyons de plus près ces " détails très troublants ", en suivant l'argumentation du site sindonologique.

B) Analyse critique du codex Pray

1° " Le Christ est représenté nu "

L'image du Christ n'a cessé d'évoluer au cours du temps. Aux premiers siècles de notre ère, l'image du Christ imberbe prévaut, puis celle du Christ en croix s'impose, avec un Christ barbu, vivant, les yeux ouverts, se tenant droit, majestueux, comme sur un trône (Christ Pantocrator byzantin). A partir du XIe siècle, soit un siècle avant l'apparition du codex Pray,  on commence à figurer le Christ mort. Son corps s'affaisse. On représente dorénavant un cadavre de supplicié ayant perdu toute majesté. Aux XIIIe-XIVe siècles, soit avant l'apparition du " suaire " de Turin, on relève des pagnes transparents révélateurs de nudité. Vérifions-le sur cette Crucifixion de Giotto, datant de 1305, antérieure de 50 ans à l'apparition du " suaire " de Turin :

De tels exemples sont nombreux. Notons que l'on ne voit pas davantage, sur ce document, les parties génitales du Christ que sur le codex Pray. Il s'agit dans les deux cas de semi-nudité. Par concession à la pruderie de son temps, l'artiste trouve, en effet, un moyen original de ne pas représenter le sexe de Jésus. Chez Giotto, l'utilisation d'un périzonium transparent sauve les apparences ; dans le codex Pray, les jambes sont tournées pudiquement ; et sur le " suaire " de Turin, les mains cachent le pubis (étant incapables d'avoir cette position dans leur état naturel, les bras sont démesurément allongés pour qu'elles y parviennent).

La semi-nudité se répand, si bien qu'au début du XIVe siècle, la Chronique de Melsea (Angleterre), signale un Christ fait d'après un homme nu, si beau qu'il fallut prendre un règlement pour empêcher les visites trop répétées des pèlerins.

La nudité du Christ atteint son apothéose lors de la Renaissance, avec le Christ de la Minerve, de Michel-Ange ou encore le crucifix en ivoire de l'Escorial, de Benvenutto Cellini.

2° " Les mains croisées sur le pubis "

À ce que nous observons sur le codex Pray, les mains ne sont pas sur le pubis . Les jambes du Christ sont au contraire expressément tournées afin que l'on n'aperçoive pas le sexe de Jésus, ce qui donne d'ailleurs à son corps un positionnement étrange, tordu et non naturel. De fait, les poignets sont banalement pliés sur le bas-ventre.

Non seulement la position des mains est naturelle, mais on la retrouve dans des ouvres d'art antérieures au " suaire " et au codex. Depuis le du XIe siècle, dans les scènes de déploration, les artistes représentent le Christ avec les mains croisées sur le ventre. Au XIIe siècle, on utilise des epitaphioi, dans le cadre des fêtes de Pâques, qui représentent un Christ mort, étendu, mains croisées - voyez ici :

Voyez aussi ce Lorenzetti, antérieur au " suaire " de Turin (1330).

3° " Les doigts sont longs et surtout les pouces ne sont pas représentés, comme sur le suaire " 

Les doigts sont longs, comme on les représente dans l'art byzantin et dans l'art gothique, dont les membres allongés sont l'une des caractéristiques. Voyez par exemple le Crucifix de Cimabue (1287-88) :

Dans certaines ouvres précédant l'apparition du " suaire ", les pouces du Christ mort ne sont pas représentés non plus. Voyez le précédent Lorenzetti ou ce document, du même artiste :

4°: " Mais par-dessus tout on retrouve sans ambiguité des marques rondes correspondant à des trous de brûlures bel et bien présents sur le suaire de Turin. On peut les identifier comme tels avec une quasi-certitude grâce à  leur schéma bien particulier : sur la face antérieure (qui porte des chevrons stylisés) : 4 trous en " L " inversé, et sur la face postérieure (marquée par des croix sur le dessin) : 5 trous en " P ". Ces schémas sont identiques sur le dessin et sur le suaire. "

De tels ronds apparaissent comme éléments décoratifs sur tout le reste de la planche (ceinture de l'ange, encolure de l'une des saintes femmes.), mais aussi sur cette autre planche du codex, par exemple (vêtements de l'ange, pieds du trône.)

Rien n'indique donc a priori (aucune particularité dans la couleur ou la forme) que ces petits ronds représentent des brûlures.

Ces ronds copient-ils malgré tout les traces de brûlures du " suaire " de Turin ? Observons les photos du " suaire " sous ses faces ventrale et dorsale.

" Suaire " ventral :

" Suaire " dorsal :

Comme on le voit, les zones de brûlure anciennes (celles qui sont de source sûre antérieures aux marques de brûlure de l'incendie de 1532, lesquelles apparaissent globalement sous la forme de " triangles ") ne sont pas au nombre de deux (l'une sur la partie ventrale, l'autre sur la partie dorsale, comme le suppose l'interprétation sindonologique du codex), mais de 4 : deux zones, à droite et à gauche du corps à hauteur du bassin, sur la zone ventrale ; deux zones leur correspondant, à nouveau à droite et à gauche du corps à hauteur du bassin, sur la face dorsale. Or sur le codex, censé représenter le " suaire " de Turin déplié, on ne voit que deux séries de points, l'une sur la prétendue face postérieure du " suaire ", l'autre sur la prétendue face antérieure.

Les sindonologues ne nous expliquent pas pourquoi, si l'artiste a voulu représenter les véritables traces de brûlure se trouvant sur le " suaire " de Turin, il aurait choisi de ne représenter que deux séries de brûlures, et non les quatre. Celles-ci apparaissent toutes et à leur bon emplacement, par exemple, sur la copie du " suaire " par le Pseudo-Dürer (1516), dit " suaire de Lier ". Par ailleurs, on ne saurait prétendre que l'artiste du codex n'a pu les représenter faute de place, car ces traces sont rassemblées dans la même zone (le bassin) : de simples points eussent suffi à les faire figurer.

Il manque donc au codex deux séries de ronds pour qu'il corresponde au " suaire " de Turin, dans l'hypothèse où l'on assimile ces ronds à des points de brûlure.

Maintenant, examinons ces 4 zones de brûlure de près, telles qu'elles se présentent réellement sur le " suaire " de Turin (grossissements empruntés au site shroud.com) :

Et comparons-les avec ce que nous voyons sur le codex Pray (nous empruntons ces détails au site : http://perso.wanadoo.fr/gira.cadouarn/france/historique/historique.htm)

Détail A		Détail B

Si au moins trois des traces de brûlures présentes sur le " suaire " de Turin peuvent prendre, une fois connectées, la forme d'un L, notons d'abord une différence de forme entre le L du codex et celui du " suaire " de Turin. Sur le " suaire " de Turin, le point permettant d'obtenir la barre inférieure du L est en effet disposé sous le point formant l'extrémité de la barre latérale du L, représentant un L " fermé ", tandis que le rond censé copier cette trace sur le codex Pray est situé au-dessus du rond extrême de la barre latérale, formant un L " ouvert "  (voyez le rond situé à l'extrême-gauche du Détail A).

Remarquons également qu'à moins de négliger opportunément des traces de brûlure et de procéder à une connection arbitraire, on ne trouve nulle trace d'un P sur le " suaire " (voyez le détail B : il ne correspond à rien qui ne lui soit comparable, sur le " suaire " de Turin). Si l'artiste du codex a cherché à représenter quelque réalité matérielle par ces ronds, ce n'est manifestement pas l'une ou l'autre des traces de brûlures du " suaire " de Turin, où ce P est inexistant.

Plus grave : chacun peut obsrver que si l'on dispose le " suaire " de Turin selon la pliure qu'il semble avoir sur le codex (c'est-à-dire si l'on suit les affirmations des sindonologues qui prétendent qu'il s'agit d'un long linceul plié en deux), la disposition des points de brûlure ne correspond nullement à la disposition des ronds dessinés sur le codex.

Pour preuve, lorsqu'il a voulu procéder à une reconstitution, le Pr. Jérôme Lejeune a  été obligé de prêter son modèle à diverses séries de torsions qui n'apparaissent pas sur le registre inférieur du codex, démontrant ainsi par l'absurde que l'artiste du codex n'a pas recopié les brûlures du " suaire " de Turin (J. Lejeune, " Étude topologique des Suaires de Turin, de Lier et de Pray ", in L'identification scientifique de l'homme du Linceul Jésus de Nazareth, Actes du symposium scientifique international Rome 1993, François-Xavier de Guibert, 1995, p. 106-108).

5° " Ces marques sont bien visibles sur le dessin et laissent peu de place à  l'interprétation. "

Au contraire, elles consistent en une surinterprétation sindonologique a posteriori. Le Père Dubarle, o.p., qui, le premier, a relevé ces " petits ronds " sur le codex, les assimilant à certaines des brûlures du " suaire " de Turin, a pris soin de se demander : " Est-ce trop lire dans ce dessin ? Il fallait au moins signaler à l'attention ces coïncidence curieuses, dont on pourrait sans doute proposer d'autres explications. " (A-M Dubarle, Histoire ancienne du Linceul de Turin, jusqu'au XIIIe siècle, O.E.I.L., 1985, p. 46 - je souligne, Paul-Éric Blanrue). Honnête prudence du dominicain. Par la suite, les sindonologues se sont bien privés de le suivre.

6° " Aucune raison sérieuse pour l'enlumineur de dessiner ces ronds, suivant ce schéma bien précis, à  la place approximative où ils sont sur le suaire sinon de représenter ce qu'il voyait réellement. "

Si, comme les sindonologues le prétendent, l'artiste du codex a bien représenté " ce qu'il voyait réellement " sur le " suaire " de Turin, alors on doit en conclure, en bonne logique, qu'il n'a pas copié le " suaire " de Turin, et ceci pour deux excellentes raisons (s'ajoutant à celles que nous venons de rapporter mais suffisantes en soi)  :

- La première. Le Jésus du " suaire " de Turin est ensanglanté, et non celui du codex. Sur celui du codex pas la moindre trace de sang, ni sur le front du Christ, ni sur ses cheveux (traces de la couronne), ni sur ses bras, pas de plaie au côté, aucune marque de fouet,  contrairement à ce que nous voyons très nettement sur le " suaire " de Turin. Or ce sont justement ces marques et ce sang qui ont stupéfié les pélerins médiévaux qui défilaient devant le " suaire " de Turin.

Dans la partie supérieure du codex, l'artiste ne s'est donc visiblement pas inspiré de l'homme du " suaire " pour dessiner son Christ.

- La seconde. Le Jésus du " suaire " de Turin est imprimé sur le tissu du linceul, or celui du codex Pray ne l'est pas ! Il est extraordinaire que les sindonologues veuillent faire croire que le codex Pray représente le " suaire " de Turin, alors que tout le monde peut observer qu'il ne représente rigoureusement aucun suaire imprimé.

À force de se noyer dans des détails qu'ils se sont perdus à interpréter et à surinterpréter, les sindonologues ont oublié l'essentiel : le linceul du codex Pray (ou ce qu'ils tiennent pour tel) est vierge, sans aucune image. S'il s'agit d'un linceul, il se situe dans la tradition des " linceuls de Jésus " de cette époque, tous sans images, et non dans celle du " suaire " de Turin, premier " linceul " imagé de l'histoire.

                Si l'on suit l'hypothèse sindonologique jusqu'au bout, on se demande ce qui aurait pu pousser un enlumineur, qui représentait "  ce qu'il voyait réellement " à relever des traces de brûlures anecdotiques sur un linceul, à penser à " styliser " l'armure du tissu, alors qu'il aurait négligé dans le même temps de représenter le corps de Son Seigneur qui y était imprimé et les traces de sang qui le tâchaient.

L'absence d'image sur le codex ne s'explique de manière satisfaisante que si l'artiste qui l'a réalisé, représentant "  ce qu'il voyait réellement ", ne voyait pas d'images sur le linceul qu'il copiait prétendument. Si cet artiste n'a pas représenté de linceul imagé, c'est donc qu'il n'a pas représenté le " suaire " de Turin.

C) Conclusion

La planche analysée du codex de Pray ne copie manifestement pas le " suaire " de Turin :

-          Les petits ronds se trouvant sur l'élément considéré par les sindonologues comme un linceul ne correspondent pas (nombre, disposition, forme) aux traces des brûlures antérieures à 1532 visibles sur le " suaire " de Turin ;

-          Aucune trace de sang et aucune marque de fouet n'est représentée sur le corps du Christ figurant sur le registre supérieur du codex, contrairement aux caractéristiques du Christ du " suaire " de Turin ;

-          Aucun corps imprimé, assorti de traces de sang et de marques de fouet, n'est représenté sur l'élément considéré par les sindonologues comme un linceul, dans le registre inférieur du codex, contrairement aux caractéristiques du " suaire " de Turin ;

-          Le codex épouse les normes artistiques de son époque relativement à la représentation de la mort et de la résurrection du Christ, dont le " suaire " de Turin, quelque temps plus tard, incorporera certains éléments, ceci expliquant les points communs relevés entre les deux ouvres.

Le codex Pray (XIIe siècle) ne remet nullement en cause la datation radiocarbone de 1988, ni l'ensemble du dossier historique et scientifique qui date le " suaire " de Turin du XIVe siècle. La planche étudiée du codex Pray n'est qu'une étape dans l'évolution artistique qui a abouti à la formation du " suaire ", nous confirmant que la relique turinoise s'inscrit dans l'histoire profane de l'iconographie médiévale et non dans l'histoire sacrée des miracles post-évangéliques.

Paul-Éric Blanrue.

ÉPILOGUE :

IDENTIFICATION DE L'ÉLÉMENT MYSTÉRIEUX DU REGISTRE INFÉRIEUR

Ayant démontré que le codex Pray ne copie pas le " suaire " de Turin (celui-ci s'ancre dans une tradition picturale qui leur est commune), je prolonge mon examen du registre inférieur de la planche analysée (folio 27). Représente-t-il, comme le postulent les sindonologues, un linceul replié sur lui-même et laissant entrevoir ses deux faces ? Il apparaîtra que non.

1° Les mystérieux " chevrons "

Le Père Dubarle (op. cit., p. 45), " découvreur " du codex (voir précédent article), écrit : " Dans l'image qui nous occupe les linges de la sépulture doivent concentrer toute l'attention. Ils ne sont pas jetés en désordre, mais largement étalés, bien à plat, si ce sont bien des linges qui sont figurés " (souligné par moi, Paul-Éric Blanrue), concédant que la question se pose, pour le moins.

Commençons par nous interroger sur la notion de " chevrons stylisés " évoquée par les sindonologues pour désigner les petits traits noirs recouvrant la partie supérieure de l'objet mystérieux défini comme un " linceul ".

Des chevrons ? Voire. Les motifs apparaissent crénelés, composés de zigzags et de traits pyramidaux irréguliers. Aux pieds de l'ange, il y a même des petites croix.

            Rappel :

            Lorsque nous observons l'armure du " suaire " de Turin, notre perplexité ne fait que s'accroître.

Sur le codex : des crénelures irrégulières. Sur le " suaire " : des chevrons parallèles et propres, en arêtes de poisson. Quel rapport ?

Voici la façon dont un artiste médiéval a su rendre les chevrons du lin du " suaire ", dans les conditions pourtant difficiles d'un méreau de plomb (voyez en bordure).

On y retrouve bien les chevrons du " suaire " (forme clairement reconnaissable), et non des crénelures indisciplinées. La différence avec le codex saute aux yeux.

L'auteur du codex pouvait avoir des difficultés à représenter l'armure du tissu, dira-t-on. Certes. Mais dans ce cas :

1° Pourquoi n'a-t-il pas représenté de tels traits sur le linceul du registre supérieur ? De fait, il n'existe aucun lien, aucun rappel, entre les deux éléments. Pourquoi changer de convention entre les deux registres ? Cela ne présentait aucun intérêt. En outre, le drap du registre supérieur n'est pas suffisamment long pour envelopper complètement le corps du Christ (avec la meilleure volonté du monde, même les quelques surplis ne suffisent pas à en doubler la longueur). Si l'artiste voulait le déplier dans la partie inférieure, pourquoi ne pas avoir préparé l'oil du lecteur à comprendre ce qu'il allait représenter ?

2° Comment expliquer l'extrême rigidité de l'élément mystérieux du registre inférieur, en particulier en sa partie supérieure droite (celle qui pointe vers la sainte femme), surtout lorsqu'on rapporte cette caractéristique aux surplis et à la souplesse du drap du registre supérieur ?

Résumons :

- Le drap funéraire (aisément identifié comme tel) du registre supérieur est : immaculé (sans traits), souple et non repliable sur un corps.

- L'élément du registre inférieur est :constellé de traits irréguliers et rigide.

Conclusion : le linceul du registre supérieur et l'élément du registre inférieur ne sont pas le même objet.

L'élément du registre inférieur n'est donc pas un linceul.

                De quoi s'agit-il dans ce cas ?

2° Les " croix rouges "

Remarquons que les zigzags ne figurent pas sous la partie de l'objet où ils devraient apparaître d'après l'allégation sindonologique ( = représentation d'un grand linceul déployé ayant enveloppé Jésus). À cet endroit (partie inférieure droite de l'image), on note au contraire la présence de croix rouges se distinguant nettement des zigzags de la partie supérieure.

Prétendre que les croix rouges représentent " simplement " ou " évidemment " l'autre face du tissu d'un linceul, comme le font les sindonologues, n'est pas satisfaisant, car l'on ne sache pas que l'autre face du " suaire " de Turin soit parsemée de tels éléments (rappelons que pour les sindonologues, l'artiste a dépeint ce qu'il voyait). Par ailleurs, on comprend mal l'intérêt pictural de transformer subitement, entre deux registres, le mode de représentation du linceul, au risque d'égarer l'observateur.

La partie supérieure de l'objet mystérieux n'étant pas la partie ventrale d'un linceul, les croix rouges représentent donc " quelque chose " d'autre que sa face dorsale. Mais quoi ?

Sur une représentation comparable à celle du codex Pray (c'est-à-dire appartenant à la même tradition picturale), celle du Psautier d'Ingeburge, les mêmes scènes que celles figurant sur le codex Pray sont représentées. Elles sont disposées d'une façon similaire, avec une distinction entre registres supérieur (onction du Christ) et inférieur (visite des saintes femmes). Seulement, sur le registre inférieur du Psautier figure une donnée dont nous n'avons pas encore parlé (parce que les sindonologues évitent le sujet et déplacent le problème) :  la tombe ouverte et vide.

Voyons la copie du registre inférieur du Psautier d'Ingeburge, fol. 28 :

La tombe vide est le moyen idéal pour montrer que le corps de Jésus a disparu. Voyez cette scène de Bassa (1346) :

Ou encore cette enluminure de la Bible cartusienne (XIIIe siècle) :

Je pourrais multiplier la liste des dessins et peintures similaires. À ce point de notre réflexion, la nature des croix rouges du codex Pray ne fait plus mystère : il s'agit de la représentation de l'intérieur d'une tombe vide d'où le corps de Jésus s'est échappé en ressuscitant, tout en rappelant sa Passion sanglante sur une croix. Si ces éléments ne reproduisaient pas l'intérieur de la tombe, on se demande d'ailleurs pour quelle mystérieuse raison la tombe vide n'apparaîtrait pas du tout dans un codex évoquant le tombeau de la résurrection.

De plus, une ligne oblique, composée de quatre croix, vient rompre le semis de croix que l'artiste a disposé dans cette partie, ce qui confère une profondeur à l'ensemble : la profondeur significative d'une tombe rectangulaire vide de type sarcophage.

Remarquons par parenthèses que puisque ces croix représentent l'intérieur d'une tombe, les petits ronds qui y apparaissent n'ont, par principe, plus rien à voir avec les traces de brûlure d'un tissu, ce qui confirme les conclusions de mon premier article.

3° Le linceul et le couvercle.

Que penser de la partie supérieure de la tombe ? La réponse se déduit du raisonnement précédent : il s'agit selon toute évidence du couvercle ayant servi à fermer la tombe lors de l'ensevelissement.

Dans le Psautier d'Ingeburge, ce couvercle est représenté. Il a une dimension et une forme rectangulaire comparables à l'élément du codex qui nous intéresse, mais il est déposé sur la gauche, en diagonale, découvrant la tombe d'où débordent les linges de Jésus. Dans le codex, cet élément est posé sur la tombe vide, légèrement décalé de manière à montrer l'intérieur de la tombe.

Voyez ce tableau, pour le principe du décalage du couvercle :

 Notez-en les marbrures, au passage. Les tombes de type sarcophage sont en général agrémentées de divers motifs et décorations (voyez ci-dessous, XIVe siècle), qui suffisent à expliquer les fameuses " crénelures " du couvercle dessiné sur le codex, que les sindonologues ont pris pour la trame du tissu du " suaire " de Turin.

Par ailleurs, la nature même du couvercle tombal (marbre, pierre.) explique la rigidité observée sur le codex, qui contredit la représentation du drap dans le registre supérieur et ne s'explique nullement dans l'hypothèse d'un linceul.

Le linceul apparaissant dans le registre supérieur du codex semble plié et posé sur le couvercle, en son milieu. Comportant plusieurs séries de pliures, ce linge immaculé est le seul élément du registre inférieur pouvant être comparé au drap du registre supérieur. Il pendrait dans ce cas de l'autre côté de la tombe, l'une de ses parties étant cachée à la façon du linceul du Psautier d'Ingeburge (lequel n'apparaît pas non plus intégralement  dans l'image, étant pour partie enfoui dans la tombe).

Se fondant sur saint Jean, l'auteur a pu, également, avoir l'intention de représenter les linges funéraires évoqués par l'évangéliste, à savoir : des " linges " (othonia, parfois considérés comme des bandelettes de type momie, ou les liens d'un mort comme une mentonnière, etc.) et " un suaire " de petite taille, posé sur la tête du Christ (soudarion). Comme la description de tous ces linges dans les Évangiles (un linceul, des linges, un suaire. - voir NOTES) laisse la part belle à l'interprétation et que l'auteur du codex a le trait naïf, il est difficile (sauf à connaître le modèle qui a inspiré l'artiste) de les identifier de façon certaine sur ce manuscrit (je tenterai néanmoins cette identifiacation dans une prochaine étude)..

Quoi qu'il en soit, leur représentation est parfaitement compatible avec celle de la tombe ouverte et vide, sur laquelle ils sont disposés. Ce sont ces linges que l'ange indique de son index et que regardent les saintes femmes.

4° Les " petits ronds "

Dans ce cadre, que représentent les petit ronds évoqués par les sindonologues, qui se trouvent à la fois sur le couvercle et dans la tombe ?

Sur les autres planches du codex, ces motifs, parsemés par un artiste qui semble les apprécier tout particulièrement, sont des éléments décoratifs, placés systématiquement pour représenter des pierres précieuses (sur les vêtements de l'ange, du Christ, sur le trône.), et, sans doute, les plus précieuses d'entre elles : les diamants. Il n'y a pas de raison particulière pour qu'il en aille différemment ici.

Lorsqu'il a dessiné les cinq points formant un P dans le semis de croix,  l'artiste s'est-il souvenu du chrisme constantinien (monogramme du Christ, symbole chrétien formé à partir des deux lettres grecques X - chi - et P - rho) ?

En tout cas, la résurrection du Christ justifie à elle seule l'emploi de pierres précieuses et en particulier de diamants, riches de sens et symboles : luminosité, limpidité, perfection, incorruptibilité... Le Christ a souvent été assimilé au diamant (voir le Physiologus). Le prophète Amos (VII, 8-9), annonçant l'envoyé de Dieu, déclare : " Regarde, je vais placer un diamant au sein de mon peuple d'Israël et les autels des rires vont être détruits ". Au XIIe siècle (celui du codex), Hildegarde de Bingen écrit : " Le diable voit dans cette pierre son ennemi car elle résiste à sa force : c'est pourquoi le diable la hait jour et nuit "..

La signification des ronds-diamants relève de la démonstration religieuse autant que de la représentation figurative. Si nous les regardons en fonction de l'ensemble de l'ouvre et de ce que celle-ci signifie sur le plan religieux (la résurrection du Christ), ils nous indiquent la présence-absence du Christ dans la tombe. Le corps précieux de Dieu était là : il a disparu. Il a traversé la matière et son corps s'est évaporé mystérieusement, selon un processus inconnu aux hommes : en ressuscitant.

Ces ronds montrent, avec la même naïveté que l'on trouve dans le reste du codex, le mystère de la résurrection, l'acte par lequel le Christ est sorti miraculeusement de la tombe. Tel l'index de l'ange du Seigneur, ils indiquent, et d'une certaine façon sanctifient, les lieux où se trouvait celui qui n'y est plus.

CONCLUSION :

-          Le registre inférieur de la planche analysée du codex Pray représente une tombe de type sarcophage qu'un couvercle décalé montre ouverte et vide ;

-          Sur ce couvercle reposent les linges mortuaires du Christ ressuscité ;

-          Les petits ronds se trouvant sur et dans la tombe sont des diamants évoquant la nature divine du Christ et le phénomène miraculeux de sa résurrection ;

-          Le codex Pray ne remet nullement en cause la radiodatation du " suaire " de Turin.

Paul-Éric Blanrue

NOTES :

Pour préciser quels linges funéraires sont évoqués par les récits évangéliques, je cite ici le passage les concernant tiré de mon livre Miracle ou imposture ? L'histoire interdite du " suaire " de Turin, EPO/Golias, 1999, p. 51-52 :

" Pour Matthieu XXVII-59 : " Joseph prit donc le corps et le roula dans un linceul propre ". Pour Marc XV-46 : " [Joseph], ayant acheté un linceul, descendit Jésus, l'enveloppa dans le linceul et le déposa dans une tombe [...] ". Pour Luc XXIII-53, enfin : " Il le descendit [le corps de Jésus], le roula dans un linceul et le mit dans un tombe taillée dans le roc [...] ".

                Le mot ici traduit par linceul est l'ancien grec sindôn, un singulier qui désigne littéralement une pièce de lin, sans précision sur sa destination, ni sur la forme que cette pièce peut prendre. Chez Marc XIV, 51 le même grec sindôn est utilisé pour décrire le drap qu'un jeune homme portait pour tout vêtement, lors de l'arrestation de Jésus à Gethsémani. Le linceul des synoptiques peut donc correspondre à un grand drap. L'existence d'un linceul-sindôn  pourrait ainsi se trouver justifiée par les Synoptiques.

                Mais les choses se compliquent dans le même Luc XXIV-12, car celui-ci ne mentionne plus seulement un linceul, mais plusieurs " linges " : " Pierre cependant partit et courut au tombeau. Mais, se penchant, il ne voit que les linges. " (je souligne). Selon Luc, il y avait donc plusieurs pièces de tissu dans la tombe.

                Et l'apôtre est rejoint par Jean XIX-40 qui, de son côté, n'évoque que des linges, sans précision : " Ils prirent donc le corps de Jésus et le lièrent de linges, avec les aromates, selon le mode sépulture en usage chez les Juifs. "; et en XX-5,6,7 :

                Se penchant, il [le " disciple que Jésus aimait "] aperçoit les linges, gisant à terre; pourtant il n'entra pas. Alors arrive aussi Simon-Pierre, qui le suivait; il entra dans le tombeau; et il voit les linges, gisant            à terre, ainsi que le suaire qui avait recouvert sa tête; non pas avec les linges, mais roulé à part dans un  autre endroit.

                Le pluriel de Luc et Jean est othonia , qui désigne traditionnellement des linges de lin, de toute forme et dimension, sans précision particulière. Cela va des bandages médicaux à la voile d'un navire. Quant au suaire de Jean, c'est un soudarion , en latin sudarium , un petit linge, mouchoir ou serviette, destiné en principe à essuyer la sueur.

                Le même Jean (XX, 7) emploie le mot soudarion  pour décrire le visage " enveloppé d'un suaire " de Lazare ressuscité. Il s'agit donc bien d'un petit linge placé de façon à cacher le visage d'un mort.

                Ces textes, qui sont les seules évocations des linges mortuaires du Christ répertoriées dans les Évangiles, sont donc divergents. Les synoptiques signalent un unique linceul. Luc et Jean, seuls, indiquent l'existence de plusieurs linges. Jean, seul, y ajoute un suaire. "

Documents iconographiques annexes

On trouvera ici plusieurs autres exemples de la tradition picturale représentant la scène qui nous intéresse dans le codex Pray. On y observe que :
- l'élément "mystérieux" est une tombe de type sarcophage, située en hauteur et ouverte ;
- l'ange s'y trouve sur l'un des bords ou sur le couvercle ;
- le couvercle de la tombe est placé de travers.

Ces éléments confirment abondamment mon analyse précédente.

Paul-Éric Blanrue

Paul-Éric Blanrue